Причини pol; етика и чувство по; Таван в Медея от Пиер Паоло Пазолини
Изследователски статии - писма
Политически причини и поетични настроения в „Медея“ на Пиер Паоло Пазолини
Политически причини и поетични настроения в Медея от Пиер Паоло Пазолини
Политически причини и поетични настроения в „Медея“ на Пиер Паоло Пазолини
Плуренти. Изкуства и писма, бр. 10, 2019
Национален университет в Ла Плата
Прием: 13 септември 2019 г.
Одобрение: 18 септември 2019 г.
Публикация: 15 октомври 2019 г.
Резюме: В началото на ХХ век, в авангарда на всички изкуства, можете да видите напрежението между поетичното и политическото. Крайности на напрежение, при което политическото може да бъде свързано с масирането на изкуството, а поетичното с естетизъм, което спира реалната трансформация на политическото.
Пиер Паоло Пазолини предлага отговор на политизацията на изкуството, основан на конкретен прочит на мита за Еврипид, в който идеята за тялото като неприводима територия на опит и кинематографичната техника на "поетичното кино" е комбинирана.
Ключови думи: Пазолини, Медея, Кино, Поезия, Тяло.
Абстракт: В началото на ХХ век, в авангарда на всички изкуства, можете да видите напрежението между поетичното и политическото. Крайности на напрежение, при което политическото може да бъде свързано с масирането на изкуството и поетичното с естетизма, който спира реалната трансформация на политическото.
Пиер Паоло Пазолини предлага отговор на политизацията на изкуството от конкретен прочит на мита за Еврипид, в който идеята за тялото като неприводима територия на преживяването и кинематографичната техника на „киното на поезията“.
Ключови думи: Пазолини, Медея, Кино, Поезия, Тяло.
Пазолини без съмнение е най-плодовитият и мултидисциплинарен художник в Италия от 20-ти век. Знаеше как да улови чрез своите продукции най-важните събития от своето време и житейската си кариера. Неговата работа, която трябва да се разбира като органично цяло, включва книги със стихове, пиеси, романи, есета, картини, рисунки и писане и режисура на филми. Медея, която ни засяга в тази работа, е част от това, което е наречено класическата му трилогия на работата му като филмов режисьор и сценарист.
Новите кинематографични вълни се губеха в известно изтощение и търсеха нови пътища за изследване, когато Пазолини отвори тази трилогия през 1967 г. с Едип, син на късмета, последван от Медея и документалния филм Orestíada africana, и двата от 1970 г.
Има проблем, който възниква от сумирането на два въпроса: от една страна, неговият вкус към официално експериментиране; от друга, постоянното предимство на концепцията над разказа. Приемайки случая с Медея, самият Пазолини признава, че въпреки че кадърът на филма е история за отчаяна любов, това, което е от значение, е не това, а теорията за свещеното.
Въпреки че през 50-те години в Италия имаше дух на съпротива, 60-те години отбелязаха края на начина на разбиране на социалната ангажираност. Пазолини отговаря на историческия въпрос за това как да се произвежда култура в едно потребителско общество, с кино, което се предлага като начин за намеса на реалността. Пазолини прави киното начин на експериментиране и изучаване. Маринело би казал за това
Пазолини не просто се посвещава на правенето на филми, но си позволява да бъде променян от своята кинематографична дейност; той започва да мисли, действа, чувства, съществува и вижда през киното и аудиовизуалните техники. (1999, стр. 109).
В този момент възниква първи въпрос: Как сценарий, който е изтънен до минимум, може да бъде поетичен? Трябва да имаме предвид, че реалността е език за Пазолини.
Тази идея възниква в рамките на дебат в областта на семиологичните и кинематографични изследвания, в който са участвали филмови личности като Ерик Ромър, и от областта на изследването на естетиката и комуникацията, като Роланд Барт, Сюзън Зонтаг, Кристиан Мец, наред с други.
Пиер Паоло Пазолини разбира, че киното като език налага поле за четене. Точно както е възможно да се отнасят към езикови знакови системи, за да се отчете речта, също така е възможно да се предположи, че съществува строго кинематографичен езиков образ (im-знаци). Им знаците компрометират света на паметта и мечтите. Пазолини зърна, че:
„За разлика от лентите, т.е. езиковите, писмените и устните знаци, знаците не принадлежат към символна система, а по-скоро към иконографска, те са признаци на„ живот “[…] на комуникацията реалността чрез символичното, киното изразява реалността чрез реалността “(1970, стр. 11)
Всички лен-знаци могат да се съдържат в речник, способен да отчита тяхната употреба; кинематографичните изображения, от друга страна, избягват тази възможност. За всеки кинематографичен автор е илюзорно предизвикателство да насърчава претенциите за създаване на речник на изображенията. Следователно неговата задача се разгръща в две стъпки: от една страна, да извлече знака от хаоса и след това да му определи място за четене в рамка, която се отнася до неговата значителна сила от жеста, мечтаната, околната среда и т.н. С други думи, става дума за избор на репертоар от образи, визуални и звукови сигнализатори, за да се присвои този знак - както прави писателят, когато организира основата на своя речник - и следователно да се добави определено индивидуално изразително качество към него. Всеки път, когато кинематографичен автор реши да направи филм, той трябва да повтори тази операция. Пазолини (1970) заключава, че киното е художествен език, а не концептуален, близък до езика на поезията; Обаче големият натиск, упражняван исторически и културно върху това изкуство, го ограничава да приеме език на повествователната проза с натуралистична тенденция.
Аудиовизуалната поема, която представлява Медея, отваря пукнатини в смисъла и конфигурира и изисква активен зрител при присвояване на значения, операция, съобразена с историческите авангарди на нейното време и художествените (или антихудожествени) движения на разкъсване. Оттук нататък зрителят не може да бъде пасивен субект пред естетическо събитие; По-скоро трябва да е активен субект, толкова или повече информиран от художника, който получава от творбата едновременно концептуално и чувствително удоволствие, като през повечето време едното е условие за възможността на другото.
Историята на Медея служи на Пазолини да осъди капана на Модерността, в който е изпаднала Европа, инсценирайки напрежението между стария континент и примитивен, варварски, насилствен, но автентичен начин на живот, който продължава само на Изток и в периферните европейски области. Неговият филм не е просто адаптация на трагедията на Еврипид, въпреки че взема някои елементи от нея, като например припева, мечтата на Медея или диалога между нея и Креон например. Работата на Еврипид е по-скоро хипотекст, който служи като средство за представяне на непримиримия антагонизъм между митичната и свещена визия за реалността на древните цивилизации и рационалистичната и прагматична визия за съвременните цивилизации.
Тази дихотомия се изразява чрез кинематографични технически процедури като избор на определени места, фокус, цвят, музика, композиция на фигурите в кадъра, търсене на ефекта на отчуждението и главно във фигурите на Медея и Джейсън . Пазолини ще каже за това:
Медея е конфронтация на архаичната, йератична, духовна вселена и света на Язон, свят, напротив, рационален и прагматичен. Джейсън е настоящият герой (моментните мъже), който не само е загубил метафизичния си усет, но дори не създава проблеми от този вид. (Duflot, 1971, 132).