Къде е сега киното El Cultural
Мутациите от последните години ни карат да се запитаме не "какво е киното?" но "къде е киното?" Преживяваме нейната непримирима революция - чието начало съвпадна с премиерата на Todo sobre mi madre от Алмодовар през 1999 г. (и последвалия Оскар) - толкова радикална, колкото и тази, претърпена малко след телевизионните сериали.
До последната година на миналия век, когато се ражда El Cultural, базинианският въпрос "Какво е киното?" все още беше актуално. Не толкова, колкото беше за новите кина от шейсетте години и големите разкъсвания на модерността, не толкова, колкото може би в игривите по същество официални блага, донесени от плам на постмодерността, а в неговия упадък, когато филми като Вещицата от Blair (1999, Myrick & Sánchez), Вятърът ще ни носи (1999, Abbas Kiarostami), Тънката червена линия (1998, Terrence Malick), In the Mood for Love (2000, Wong Kar-wai) или Всичко за моето майка (1999, Педро Алмодовар) стигна до екраните, все още беше уместно да се запитаме за онтологичната същност на киното, какво представлява и как можем да зърнем или осветлим света чрез него. След двадесет години мутациите са толкова дълбоки, че завинаги са трансформирали както начините за създаване, така и „зачеване“ и „поглъщане“ на образи, а след това същественият въпрос също неизбежно се е променил, тъй като основната филмова критика плачех за по-добро минало.
Както различни теоретици на образите вече правеха през този 21-ви век, днес непременно трябва да се запитаме "Къде е киното?" И отговорът на този въпрос е осеян със задънени улици, които вероятно ще ни върнат към основния въпрос, облечен в семантични отклонения като „аудиовизуален факт“, „екосистема от образи“ или, поставяйки ни материалистичен, „обект- кино ". Когато крайъгълен камък в историята на изкуството като трийсетгодишния изгубен посмъртен филм на Орсън Уелс, От другата страна на вятъра (2018), не се излъчва в кината или филмовите библиотеки, а в стрийминг платформа (тъй като Netflix е този, който финансира възстановяването и сглобяването му); Когато същата платформа и продуцент завладява Златния лъв на Венеция (Рим от Алфонсо Куарон) и продуцира и премиера най-новата творба на великия евангелизатор на аналогично съхранение, наречен Мартин Скорсезе, кой друг въпрос може да ни предизвика с по-голяма загриженост?
Ерата на „пост-киното“
Пресича дигиталната революция, с всичките си печалби и извращения, която от индустриална страна, ако не и артистична, генерира по-радикални трансформации от тези, развълнувани от разговорите през 30-те години и въвеждането на цвета през 40-те и 50-те години на миналия век, академици и теоретици се съгласиха да нарекат този обект "пост-кино", който се проявява по по-малко фантасмагоричен начин от преди и това е в качествената телевизионна фантастика и платформи за стрийминг (от The Wire и The Sopranos до Horace & Pete и Atlanta) в сафари видео, публикувано в YouTube (Битката при Крюгер е избрана за най-добър филм за 2007 г. от някои критици), в хетеродокс филмови фестивали, в художествени галерии и музеи (Пет от Абас Киаростами, инсталациите на Apichatpong Weerasethakul или Steve McQueen и др.), в завладяващите преживявания във виртуалната реалност (Carne y arena от Alejandro G. Inárritu), в най-новата шега на youtuber, която отнема цялото внимание на фестивала на филмите на ужасите - или дори в „история“ в Twitter или Instagram. Къде е киното следователно?
Пол Томас Андерсън показа, че киното е навсякъде, в класицизма и модерността, в старото и в новото
"Другото испанско кино"
Ако искаме да предложим пътешествие из северноамериканското кино в творчески план, особено интересно е да свържем филма, който Андерсън е направил през 1999 г., и този, който ни е дал почти двадесет години по-късно, съвпадащ с продължителността на живота на тази публикация. От Магнолия (1999) до „Невидимата нишка“ (2018) се предполага, че пътуването от барок към минимализъм оставя тежестта на драматичното кино, за да се разтвори в емоционална и фантасмагорична абстракция, в която киното е навсякъде, в класицизма и модерността, в историята и интимност, в старото и новото, в комедията, драмата и терора, като онзи спектър на пост-киното, който напълно неутрализира етикетите, които преди това ни позволяваха да наредим космологията на киното. Филм, толкова неуловим и безнадежден като „Зодиак“ (2007), обаче отвори нов път към сложността на класическата история преди десетилетие, като динамизира нейната сигурност и по този начин Дейвид Финчър прие сложността на неразгадаемата реалност на 21 век, предвиждайки мимоходом пост-истината, в която доказателствата вече не са определящи. Всичко са истории в историите. Също и за киното.