Интервю с Павел Павликовски Лица и пейзажи laFuga - филмово списание
Лица и пейзажи
В допълнение към своята ретроспекция (или „фокус“), Павликовски е член на журито в Аржентинското състезание за официална селекция. Казва ми, че не му е харесало Лъвът (Сантяго Отеги, 2007). Той също така признава, че не е чувал за Патрисио Гусман, с изключение на дъщеря му Камила Гусман, която се състезава в официалната международна селекция с Захарната завеса (2005). Обещава ми, че ще се опита да получи Битката при Чили (Patricio Guzmán, 1974-1979), или някой друг. От друга страна, той знае много за аржентинското кино. Той признава, че е почитател на Лукресия Мартел и много му хареса Мъртвите (Лисандро Алонсо, 2004) и Хроника на теч (Адриан Каетано, 2006). Преди да започна интервюто, се питам дали ще трябва да ги поканя.
Хуан Е. Мурильо: Как се отнасяте към полското кино, като се има предвид, че сте прекарали по-голямата част от кариерата си в чужбина?
Павел Павликовски: По-скоро малко. Аз съм добър приятел на Агнешка Холанд, въпреки че това, което правим, е много различно. Във всеки случай силно се възхищавам на киното, създадено през 50-те, трилогията „Вайда“ и работата на Анджей Мунк, който не е добре известен и почина млад, но е изключителен. Основният му филм се нарича Ероичен (1958), и като цяло неговото кино се характеризира с по-остра и забавна визия за историята, за разлика от героизма и трагиката на киното на Важда. Тогава, през 70-те години, се появяват няколко отлични режисьори на документални филми, много от които в тези години са затворени и преследвани от цензура. През 1980 г., когато отидох в Полша по време на „Солидарност“, успях да видя повечето от тези документални филми. Те ме научиха, че документалният филм може да бъде не инструмент, социално оръжие, а артистична форма на изразяване. Тези филми ми отвориха очите.
J.E.M.: Вашите документални филми се отнасят до герои и теми, които по един или друг начин имат важна историческа фигура, била тя политическа (Жириновски, Караджич) или културна (Дмитрий Достоевски, Виенедикт Ерефеев). Вместо това героите във вашите измислици принадлежат към ежедневието, анонимността или маргиналността. Има ли намерение да се разделят двата формата?
P.P.: Знаете ли, когато правех документални филми, от средата на 80-те до средата на 90-те години, много се интересувах от историята, защото имах голяма част от мястото, от което дойдох, което исках да открия, аз съм позовавайки се особено на Източна Европа., Полша, Германия, Югославия и Русия.
Бях много развълнуван да използвам документална форма - филмова, а не журналистическа - за улавяне на моменти от историята чрез герои и ситуации. Първият ми документален филм, който не е тук и който не е много добър, е за Вацлав Хавел, когато е бил дисидент. Формално това е малко мръсен филм, тъй като е заснет почти тайно, тъй като самият Хавел е живял в скривалище. Бях толкова влюбен в материала, че при редактирането оставих кадрите много дълго, така че е доста скучно да се гледа. Но за мен е много важно.
От друга страна, въпреки че документалните филми, които направих през онези години, бяха някак наклонени в своя подтекст, те имаха публика, показваха ги на фестивали и хората ги гледаха.
Но в средата на 90-те нещата започнаха да се променят, особено по телевизията, която става все по-корпоративна, което прави много трудно да се правят неща, които не са свързани с нищо, ексцентрични или необичайни истории. Всичко беше част от стратегията на канала и винаги се държах като доста анархичен служител; Хареса ми идеята да бъда служител, защото получавах заплата всеки месец, но това не ми попречи да изчезвам в продължение на месеци, в които никой не знаеше къде съм, периоди, в които всъщност не печелех пари, но имах много забавно, защото винаги можех да получа пари със следващия си филм.
Това беше един вид глупав рай; Докато филмите ми продължаваха да печелят награди, никой не ми пречеше. Така че беше добър момент.
През 1995 г. телевизията се промени, печалбите и системите за измерване на мелодиите поеха. От друга страна, Източна Европа също се нормализира, хомогенизира, всичко ми стана твърде очевидно, разбрах твърде много. Преди обичах да вдигам камъни и да си мисля „о, това е интересно“. Все още има малко от това, но вече не ме интересува особено, най-малкото обществото.
Това ме доведе до малка творческа криза, защото дойдох от този златен период, където всичко беше забавно, спечелих награди и получих финансиране без проблеми и изведнъж бях на кръстопът, не знаех какво да правя. Той също имаше деца, така че не можеше просто да изчезне с месеци много лесно.
Тогава разбрах, че имам недовършен бизнес с много проблеми; изгнание, произходът ми, този на родителите ми, първата ми любов и т.н. Затова започнах да търся начини, истории, които отговарят на желанието ми да говоря за тези неща. По този начин Twockers (1998) беше моят филм за преход между документален и художествен филм. Тъй като нямахме и стотинка, исках да направя нещо просто. Мислех, че мога да говоря за влюбен тийнейджър, но исках и да изобразя Англия. Веднъж се опитах да направя филм за „прероден“ човек, който искаше да носи кръст на върха на планина, но накрая не можа да получи общинско разрешително и не го направи. В Англия всичко е така, всеки си знае границите, така че никой нищо не прави. Така или иначе го използвах в „Моето лято на любовта“, иначе никога нямаше да се случи.
Но тийнейджърите все още са интересни. Исках да говоря за това в Twockers. Това, което ме впечатли най-много, когато започнах да изследвам неговия свят, беше тази абсолютна празнота, тази липса на любов. Англичаните винаги се опитват да преведат тези неща в социологически план; безработица, тахтерство. Мисля, че има по-голям проблем и той е, че няма любов. Няма семейна любов, хората не се свързват, не симпатизират, освен това, което показват филмите на Кен Лоуч.