Кандински и симфонията на цветовете
„Картина със стрелец“, 1909.
Мразя, когато хората виждат какво наистина чувствам.
Понякога е неизбежно несъзнателното свързване на абстрактната живопис със съвременната живопис; но живописната абстракция съжителства с фигурацията, откакто на някой много космат му хрумна да размие стените на пещерата си. Храмовете на практически всички известни култури са пълни с абстрактни декорации, до степен, че сме стигнали до това, че наричаме „прагове“ типът орнамент, който се състои от непрекъсната линия, която последователно повтаря определена гънка върху себе си. Следователно няма смисъл да се говори за Василий Кандиски (1866-1944) като създател на абстрактна живопис; но можем да го считаме за пионер, когато търсим истинска система от хроматична хармония, способна да се освободи от фигури.
„Импровизация на потопа“, 1913.
Първите известни творби датират от 1898 г. и по-голямата част са прости учебни работи, обременени от очевидни грешки в перспективата, с лошо рисуване и груба четка. Те са доста лоши снимки, които изглежда не му предсказват бъдеще, освен евентуалните аплодисменти на приятелския му кръг; Въпреки това вече е възможно да се оцени при тях третиране на цвят извън обичайното и ясно съзнателно, невъзможно да се припише на неопитността на неофита.
Разбира се, няма да прибягвам до клишето да се опитвам да обясня каквато и да е проява на гений, като приписвам някакъв физиологичен проблем на гения, но е необходимо да се спомене, че има много спекулации относно възможността Кандински да е претърпял някакви странни синестетична промяна. От това, което разбирам, това би бил рядък случай в рамките на собствената му рядкост, тъй като най-честата проява на това разстройство обикновено се състои именно в обратния процес: възприемане на цветни звуци - в различни партитури на Лист, например, заедно с класическите индикации в Италиански, можете да четете ръкописни бележки като troppo rosso, azzurro sostenuto и др .; Но Лист беше съвършено ексцентричен във всяко отношение и тъй като ексцентричността е много по-често срещана от синестезията и следователно много по-правдоподобна като обяснение, неговият случай също не е доказателство за нищо. За Кандиски, от друга страна, се казва, че той сякаш чува цветовете като малко по-малко от симфоничните произведения:
Слънцето топи Москва в едно-единствено място, което подобно на великолепна туба вибрира целия интериор, цялата душа. [...] Дърветата, които издават дълбоко ръмжене, или снегът, пеещ с хиляди гласове, или радостният шум на оголените клони, твърдият и безшумен червен пръстен на Кремълската стена и над нея, надминавайки всичко като вик на триумфира, като неконтролирана алилуя, бялата, дълга, деликатна и сериозна линия на камбанарията на Иван Велики [...].
По този звучен начин той описва своите визуални впечатления на Уил Громан през 1924 г., което може да подкрепи теорията за сензорното разстройство; Достатъчно е обаче да прочетете есето му „De lo spiritual en el arte“ (1911), за да осъзнаете, че художникът отлично различава визуалните и слуховите усещания. Използването на музикална номенклатура отговаря само на метафори, вдъхновени от неговата меломания и дълбоката му ерудиция в това изкуство - не случайно той говори точно за „великолепна туба“, в ясна препратка към туба мирума на литургията-реквием и не от „впечатляващо пиано“ или „деликатна цигулка“ например. Кандински осъзнава, че музиката е единственото абстрактно изкуство по своята същност, така че всеки друг, който възнамерява да влезе в полето на изключително обезобразяване, задължително трябва да вземе музикални постулати като еталонен модел:
Най-ценното учение дава музиката. Почти без изключение музиката винаги е била изкуството, което е използвало свои собствени средства, за да изрази вътрешния живот на художника и да създаде собствен живот, а не да представя или възпроизвежда природни явления. Художникът, чиято цел не е да имитира природата, дори тя да е артистична, а по-скоро да изрази своя вътрешен свят, вижда със завист как днес тази цел се постига естествено и без затруднения в музиката, най-абстрактното изкуство. Логично е той да се обърне към нея и да се опита да намери паралелни изразни средства в своето изкуство. Това е произходът, в настоящата живопис, на търсенето на ритъм и математическа и абстрактна конструкция, на стойността, дадена на повторението на цвета и неговото динамизиране и т.н.
(По този начин, нито Ел Греко не е бил астигматичен, нито Ван Гог и Гоген са били цветнослепи, нито, разбира се, Кандински е страдал от някакво сетивно разстройство.)
„Двойка на кон“, 1906.
Кандински пристигна в Мюнхен в разгара на Сецесията - асоциация, издигнала града като някаква по-малка алтернатива на Париж под символистичното стилистично ръководство на Арнолд Бьоклин, Алберт фон Келер и Франц фон Щук - и движението Югендстил - немска версия на модернизма, който в тази страна остана жив по-дълго, отколкото в останалата част на Европа. След като се скиташе из различни академии в продължение на четири години и след като беше отхвърлен от него поне два пъти, той най-накрая успява да се интегрира в класа на Stuck, който веднага открива странния талант за съчетаване на цветове, който показва новият му ученик, но в същото време е толкова ужасен от техническата му обработка, че той му заповядва да рисува в сива скала, докато сам открие, че под всички тези петна там трябва да лежи повече или по-малко определена форма, която оправдава съществуването му.
„Разходка с лодка“, 1910.
Няколко месеца по-късно Кандински започва да демонстрира своите лидерски умения, като основава групата „Фаланга“, в която събира всички видове начинаещи художници и с които ще организира до единадесет групови изложби, в допълнение към основаването на училище, чрез което ще за преподаване през оскъдната година той успя да остане отворен, преди да фалира. Фалангата му помага да се срещне с фотографа и художника Габриеле Мюнтер, който ще започне като един от най-страшните му ученици и скоро ще стане негов любовник. След като напуска Аня, той ще започне с нея поредица от пътувания из цяла Европа, по време на които и двамата ще участват във второкласни групови изложби. Парадоксално, но ако сравним портретите, направени един от друг, ще видим как нейната работа изглежда много по-напреднала от неговата, което не спира да създава впечатление, че е просто студийна работа.
"Портрет на Василий Кандиски", от Габриеле Мюнтер (1906).
"Портрет на Габриеле Мюнтер", 1905.
По време на този ранен етап творчеството на Кандински страда от почти смущаваща липса на определен стил. Сред картините, които той е подписал през онези години, можем да открием от следи от първия импресионизъм до символистични намигвания, преминавайки през определени тестове до родените по това време експресионистични течения. Най-ценните картини от тази фаза на неговото художествено развитие принадлежат към тази последна група, в която той използва масло и темпера взаимозаменяемо, за да отрази поредица, посветена на руските традиционни легенди и приказки. Забележителна е и неговата поредица от ксилографии, в която, очевидно повлияна от творбите на самия Климт, Мунк и Стък, той започва да дава свобода на своите хроматични хармонии. Още през този период ни беше представен образът на ездача, икона, която ще се превърне в константа в творчеството му - сравнима с цигуларите на неговия сънародник и съвременник Марк Шагал - и чрез която той ще въплъти добродетелите на благородството, героизма, борба и любопитство в различни контексти, не винаги твърде ясни. (Както ще видим, тази фигура няма да избяга от силата на абстрактния ток и ще се развива, докато се превърне в обикновен кръг.)