Антониони и модернистичната мелодрама, от Емилиано Мореале; Каланда
Превод: Хосе Мичио
Очертаващата се линия към средата на 50-те години се състои в приемане на предложенията на популярното кино, като се възползват от някои от най-ефективните точки от дневния ред, като изневяра и проституция, за да бъдат подложени на официален процес на декантиране. Резултатът е коригиране на оста на дискурса, с отказване, поне частично, на сълзливия жанр в името на по-голямо полемично отношение към конформизма и табутата на конституирания етичен ред.
Това, което описва Спинацола, също се вписва в открития дом на публичния дом Персийски chiuse (1951) от Луиджи Коменчини, един от пионерските филми за модерно използване на мелодрамата (и който е само две години след Катен от Рафаело Матарацо). Вече в някои заглавия (помислете само за двата филма на Franciolini с Алида Вали: Последно инконтро Y. Il mondo condanna него, 1951 и 1953 съответно) лихвите се изместват към буржоазните класи. Семейните драми и изследователската структура са средствата, които италианското кино от онези години е намерило да се справи с нова буржоазия, която все още не е успяло да постави в рамка, и която ще бъде главният герой на киното от 60-те години.
Но това не е всичко. Факт е, че тези филми представляват в някои случаи едно от местата, където се оформя конкретният италиански път към кинематографичната модерност. Киното на Антониони и отчасти това на Фелини, заедно с други незначителни форми на разлагане на историята и характера, имат своите корени в тях (сред нас, свободата на Роселини остават малко измината улица, която ще даде плод по непредвиден начин в Франция). Връзката може да се установи както от разказа, така и от постановката: историята, разказана от противоречиви гледни точки в Провинциалният или Това се дължи на verità (1952); извитият стил и използването на четвъртата стена в Римлянинът или Febbre di vívere; шеметните последователни снимки на Кронака Дадох любов (1950), но и от Ной канибали (1953).
Курсът на Антониони илюстрира перфектно тази история. Неговото кино от онези години, повече отколкото във връзка с неореализма или в очакване на темите за отчуждението и изолацията, твърди, че се чете като произведение в схемите на пола и разделението. Или по друг начин: като критичен дискурс, вътрешен за медийната система на времето.
Това, че Антониони работи с явно мета-кинематографично съзнание, не е очевидно само в Синьора Сенза Камили (1953), която се занимава с италианската киносистема. Вече Кронака кажи любов Той поставя своята собствена режисура и свои международни вдъхновения с много дългите последователни снимки и използването на дълбочина на полето. Освен това многобройните връзки на Антониони със света на фотоновелата са любопитни. След документалния филм L’amorosa menzogna (1949), режисьорът пише сюжета на Sceicco Bianco (1951) от Фелини в същата среда и като аналог обичам го (1955) ще бъде продуциран от един от изобретателите на италианския фото роман, Франко Канчелиери, и L’adventure (1960) от Чино Дел Дука, основател на седмичника Гранд Хотел, на които фотоновелата дължи голяма част от своята дифузия.