Стойността на фотографията
Най-широко приетата стойност на фотографията е документална стойност; което означава, че реалността, която фотографският документ показва, се приравнява на самата реалност, но такава обективност всъщност не съществува, тъй като множество фактори/актьори се намесват във фотографския процес. По този начин ние трябва да разглеждаме фотографията като представителство. Това е особено важно за антропологията, която може (и трябва) да я използва за свои цели, повишавайки качеството на резултатите си.
РЕЗЮМЕ
Най-широко признатата стойност на изкуството на фотографията е документален филм; това означава, че реалността, която една снимка показва, се отъждествява със самата реалност; такава обективност обаче всъщност не съществува, тъй като фотографският процес включва множество фактори/действащи лица. Затова трябва да предложим фотографията да действа като представителство. Това е особено важно в антропологията, която може (и трябва) да използва фотографията за собствени цели, увеличавайки качество от неговите резултати.
Най-класическата стойност на снимката, на която и да е снимка, най-очевидно реалната и най-познатата от традицията, която се връща към самия произход на фотографското изкуство, е и, за съжаление, е била документалната стойност (по-късно ще обясним с тъга защо).
Уравнението снимка = документ, не винаги екстраполиран към този на филм = документ, Изглежда, че се е утвърдил с течение на времето като безопасна стойност, на която всеки иска да заложи. Това всъщност означава, че реалността, която една снимка излага на погледа на всички, се идентифицира като РЕАЛНОСТ, с главни букви, толкова вярна, колкото самата реалност. Вълнението, съпътстващо изобретяването на фотографията, беше усещането, че човекът за първи път може да види света такъв, какъвто е в действителност (Collier 1986: 3). Тази аналогия между изображението и обективността води до погрешно тълкуване на стойността, този път истинска, на снимката. Нека го обясним.
Измамата, на която е подложено окото, което изследва снимка, която показва част от социална реалност, прави през повечето време такава извадка объркана със самия живот, който се преподава. Но е минало много време, както историците на изкуството, така и други изследователи на фотографията като изразително средство са разграничавали това, което една снимка показва като продукт на култура, и конкретната визия/поглед на фотографа, фокусирайки се върху стойността на снимката ... като начин за подхождане към различни културни контексти, независимо дали са минали или настоящи, вместо чрез фокусиране върху фотографията като текст.
Въпреки че голяма част от усилията на визуалната антропология са насочени към тази линия, повече върху анализирането на историческите фотографии като културни продукти, отколкото като текст, има няколко теоретични опита, които се опитват да се възползват от очевидния неутралитет на камерата за тяхното приложение за изследване на социално поведение; От позитивистка перспектива реалността може да бъде заснета на филм без ограниченията на човешкото съзнание. (Руби 1996: 211-230). Теоретичните дискурси, които се опитват да конструират научна парадигма, основана на обективността на камерата (Collier 1986, Wright 1992), са издигнали само фиктивни граници между припокриващи се и взаимодействащи сфери: културата на портрета и културата на портретираните; както ни показват постпозитивизмът и постмодернизмът.
В тези области има няколко елемента, ние предпочитаме да кажем „актьори“, които се намесват във фотографския процес на правене на „моментни снимки“. Като вземем класификацията, установена от Пинк, това са: субективният фотограф (ум), камерата (машината) и сниманият (съществуващ обект) (Пинк 1996: 125-138); и бихме добавили други: светлината, филма (или цифровия сензор), обектива и крайната опора, в която е показан. Тоест между виж и техниката за регистрация на погледа.
Традиционно теоретичното разделяне на съзнанието и машината имплицитно смята, че последната е имала невероятната добродетел да „схваща“ онова, което човешкото око не е могло да задържи, освен в паметта и вече е известно, че паметта е селективна и е облечена с чувства, така че неговите показания едва ли могат да се считат за верни. Напротив, очевидната студенина на камерата, обектива, фотографския филм, дори фотографската хартия, като неодушевени предмети, изглежда допринася за заемането на позиция на очевиден неутралитет по отношение на регистрацията на изображения.
Сега такова предположение е фиктивно по отношение на процеса на създаване на изображението, на различни нива на взаимовръзка: връзката на ума на фотографа с камерата, която използва, и като разширение с техниката - тъй като фотографията не е само камерата, тъй като някои продължават да прокламират и вярват - връзката на фотографа с обекта, който съществува пред очите му, връзката, с която самият фотограф установява си поглед, тоест концептуалната борба, която той установява във вътрешен диалог за постигане на образа, който иска да изгради, и накрая, връзката, която съществуващият обект установява с фотографа - в анимирани, живи обекти-субекти. По думите на Пинк: