Полин Каел без страх от киното Letras Libres
Отслабена от Паркинсон, филмовият критик Полин Каел прекарва последните си години от живота, изпълнявайки капризите на внука си Уил. Полин се дразнеше, че родителите му настояват да интересуват момчето при посещението на музеи: не му позволяват да порасне. До нея Уил щеше да прекарва часове в гледане на филмите, които харесваше: документални филми за черна дупка и касети на Брус Лий. По-късно той ще стане обсебен от „Смело сърце“ и „Последният от мохиканите“. Каел винаги се е хвалел, че никога не е гледал филмите, които е прегледал два пъти. Сега той знаеше наизуст диалозите на Мел Гибсън и ги повтаряше с внука си.
За да говорим за Полин Каел, често се използват превъзходни прилагателни. Повечето биографични речници я определят като „най-влиятелният американски филмов критик през последните десетилетия“. Неговите дванадесет издадени книги - един носител на Националната награда за книги -, общо единадесет хиляди рецензии, поколение критици, известни като „Палети“ и фактът, че е коронясал шепа режисьори (и е съкратил кариерата на други) подкрепа за хипербола.
Това, че Каел възпитава страст към кървавите епоси у внука си, не е заблуда. Това, което родителите на момчето видяха като атака срещу неговата естетическа подготовка, Каел счете за съществено за формирането на собствената си чувствителност.
„Необходима е изключителна интелигентност, чувство за дискриминация и вкус, за да се приложи каквато и да е теория към изкуствата“, пише тя в „Кръгове и квадрати“, есе от 1963 г., което ще я превърне в един от полюсите на критиката в страната си. Другият ще бъде Андрю Сарис, който предишната година беше публикувал „Бележки по теорията на автора“. Тълкуването на Сарис на метода за анализ, създаден от критиците на Cahiers du Cinéma, вбеси Каел, който го обвини, че е превърнал теорията в „твърда формула“. Каел цитира параграф по параграф „Бележки“, за да докаже, че формулата, предложена от Сарис, се основава на противоречия, неяснота и снобизъм.
На идеята, че техническото майсторство прави автора разпознаваем, Каел отговори, че величието на режисьора е да търси неговия стил, дори и да нарушава правилата на добрата техника. Относно идеята да се разграничи личността на режисьор, той каза, че често най-лошите филми на режисьора са тези, в които той използва обичайните си трикове. Черешката на тортата беше твърдението на Сарис, че всички авторски филми, дори тези, които той е направил при поискване, съдържат „вътрешен смисъл“, където следите на режисьора могат да бъдат разпознати чрез напрежението между неговата личност и работата му. Каел твърди, че самият термин е излишен и че служи само като оправдание за критиците да хвалят лошите филми от своите разглезени режисьори. Каел настоява Сарис да изключи от своя Олимп режисьорите, които пишат филмите му, тъй като - вземайки предвид собствената теория на Сарис - тези режисьори-сценаристи не могат да покажат напрежение между личността си и творбите си. (Тази последна точка може да доведе до объркване в настоящия читател, тъй като в наше време ние сме склонни да разбираме като "автор" и режисьори, които не са правили жанрове или поръчали филми.)
Родената в Калифорния през 1919 г., животът на Каел се състоеше от недовършени проекти (тя напусна колежа по философия, литература и изкуство), три развода и поредица от работни места, на които винаги се възмущаваше: готвач, шивач, рекламен асистент. През 1953 г. редакторът на списание City Lights чува как тя говори за филми в кафене и предлага да публикува първия си рецензия: тя е за Candlejas на Чаплин, която той нарича „сантиментална“ и самодоволна от тълпите. Позицията му срещу течението веднага отвори вратите за други публикации. Когато „Кръгове и квадрати“ се появиха за първи път във „Филмов тримесечник“, Каел вече имаше лоялна читателска аудитория, но бележките му се появяваха спорадично и в списания с ниска тираж. Андрю Сарис, за разлика от това, не само имаше престиж в академичните среди, но беше и критик на персонала за популярния The Village Voice. Въпреки че нападението на Каел привлече светлините върху нея, ползата беше взаимна: Сарис спечели повече читатели, отколкото си е представяла, и най-вече й възложи щастливата роля да бъде възприемана като съперник на Каел. Оттук нататък филмовите критици в САЩ щяха да се подредят под знамето на един от двамата.
През 1965 г. Каел публикува „Загубих го на кино“, първата му колекция от текстове. Книгата е продадена в 150 000 копия и Каел решава да се премести в Ню Йорк. Същата година списание The New Yorker отпразнува своята 40-годишнина. Мнозина се съгласиха, че най-утвърдената литературна публикация в Америка е станала най-неподходящата. Глух към социалните и културни промени през десетилетието, той е символ на статута на средната класа, която се стреми да запази илюзията, че следвоенният климат е бил сърдечен. Този фин деликатес беше неустоим за Том Улф, който от страниците на добавката Herald Tribune допринесе за годишнината с есето „Малки мумии! Истинската история на владетеля на земята на немъртвите от 43-та улица! ”. Улф беше написал жесток профил на редактора Уилям Шон и редакцията, където „момчета“ от третата възраст спазваха помещенията му. Заедно те пренаписват статията, докато не постигнат "нюйоркския стил".