Скерцо Алфредо Краус в далечината
Извършването на проучване около изкуството и гласа на Алфредо Краус, което сега е много уместно в този момент през 20-те години от изчезването му, е колкото да проникне в най-ревниво пазените тайни на класическото пеене, на това, което бихме могли да наречем белканто, сюжет, където канарският тенор винаги се е установявал, в творба за възстановяване, актуализиране, обслужване на златните правила на това много трудно изкуство.
За нас ще бъде полезно да развиваме работата си въз основа на постиженията на испанския тенор във всеки от сюжетите, които определят добротата на дадена техника, качеството на израз, съвършенството на стила. По този начин ще преминем стъпка по стъпка, изучавайки характеристиките на това изкуство, разкривайки различните аспекти на пътя на певеца. Ще разчитаме на концепции, които всеки любител или ценител на тази професия познава и цени. Ще ви свържем с интерпретациите на тенора. По този начин ще бъдем в състояние да се квалифицираме, да дефинираме съзнателно нивото и значението на тази революция, която, както казваме по-горе, смятаме, че е извършена в такова благородно изкуство.
Отделен калъф беше металът на нашия тенор. То нямаше блясъка, ухапването на другите. Това не е тембър, който може да се определи като красив или уникално топъл. Това беше много особен и привлекателен вокален спектър за своята плавност, хармоничен баланс, вибрации, интензивност, нрав; Той беше съставен от материя, от месо с любопитен състав, с постоянно вибриращи качества и сензационна проекция; какво му придаваше тази стойност на моменти, бихме могли да кажем, почти ударни, че във възвишените зони тя придоби специална телесност, изключителна пълнота, изненадваща плътност.
В каква линия бихме поставили нашата певица? В тази на Шипа? В тази на Thill? В тази на Tauber? Той можеше да бъде свързан с тях или с други, но стилът му беше много личен, както може да се заключи от изложеното тук; като персонал беше този от споменатите. Гласът му беше по-широк и по-силен от първия, но той не притежаваше това крилато докосване, това овладяване на елегичния израз, онзи чудотворен контрол на сфуматура, често практикуван във фалцет, нещо, което Краус избягваше. Шипа беше типичен грациозен тенор, повече заради техниката и изразителността си, заради изоставянето си, отколкото заради вокалния си тип, лирична светлина. Вече знаем, че това заглавие, изящен тенор, зависи по-малко от тембъра или естествените характеристики на инструмента, отколкото от начина, по който се използва. Канарчето, разбира се, беше асимилирано с този характер много пъти; защото изкуството му беше много добре. По отношение на гласовата плътност, при власт, Краус може да бъде по-близо до Тил, въпреки че нямаше тази проекция горе, този удар и тембърът му беше по-тъмен. Що се отнася до Tauber, също с тъмни нюанси, той беше много нисък в горната зона, но подобно на Kraus, той упражняваше изключителен контрол от регулатора, вярно е, че с обилно прилагане на фалцети.
Техника. Очевидно това, което определяме с тази дума, е сбор от фактори, които намират правилната координация и баланс при правилното й използване. Когато певецът е в състояние да контролира дъха си, да го управлява, да го регулира, да изразява чувствата, които музиката съдържа и които започват от интелигентно и ясно прилагане на текста, когато той може да поддържа линия на пеене и интерпретация без разбивайки фигурата или гласа, когато той решава без проблеми винаги трънливите въпроси на артикулацията и постига желаното съвършенство на легато, ние сме в състояние да кажем, че той има солидна техника; добра техника.
Няма съмнение, че Краус е имал не само добра техника, но и изключителна техника, която му е позволила да преодолее всякакви неуспехи и която му е позволила да пее без видими усилия, с гласа си винаги на място и с много запас от въздух. Само с този фон е възможно, както той направи, да излезе и да пее с фарингит и да се подчини, без никой да забележи състоянието. Чудо? Не: просто, адекватно, твърдо и координирано боравене с всички извори, имплицитни в благородното певческо изкуство. Нека сега проучим отделно всеки от основните елементи, от сюжетите или последователностите на този процес, които дават възможност за използване на гласа по най-ортодоксалния начин и че нашият тенор е разбрал и приложил.
Ето как тенорът го показа на други страници. Нека си припомним втората част от арията на Линда де Шамуникс, E la voce che primiera ... E la sguardo. В думата tornerò той изпълни, с много добре регулиран среден глас, ефектна и дълга фраза. Същото като в Je crois etendre encore на „Перлените рибари“, където мирните и спокойни строфи бяха свързани и изречени в много дълги експозиции без дишане.
Messa di voce. Това е ефект, тясно свързан с предишния, тъй като в крайна сметка механизмите са едни и същи: задръжте въздуха, поддържайте опората, така че звукът да може да се регулира по желание с максимални гаранции и по този начин да се получи този растеж, който води до глас на пианото към форте и на форте към пианото; рисунка, която прилича на малка нарастваща-намаляваща крива: във втората част на този дизайн гласът е изострен, той се подрежда и произвежда това, което наричаме ред. За да направите това, трябва да имате, както се казва, отлична подкрепа, за да издържите и да натиснете. Обикновено певците практикуват тези динамични промени, като прилагат фалцет в меките части и преминават на пълен глас понякога без прекъсване, внезапно, нарушавайки очарователния ефект. Откриваме множество моменти от този тип, отлично изпълнени, в нашия тенор; Разбира се, фалцетният регистър обикновено не се появява при него. В коментираните фрази на Traviata или Puritani имаме ясни примери; както в арията на Едгардо от третия акт на Лусия ди Ламермур, особено при очертаването на Ту, че а Дио шпигасти л’али.
Sfumature и smorzature. Това са два други вида динамични вариации на звука и, за да бъдем канонични, те трябва да се извършват, без да се губи много обсъжданата позиция, без избледняване на тембъра, без разтваряне на емайла. Вече е известно: повече или по-малко изразени изключвания или дифузия, което в случай на второ включва загуба или разтваряне на темпото. Ефекти, при които Шипа е бил признат учител и които Краус винаги е използвал по много дискретен начин, без да забравя северната част на средния глас. В арията на Вертер имахме пример; каквито имаме в повечето от интерпретациите на певеца, от такъв завършен, разнообразен и забавен стил. В самото затваряне на първата част на Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo, при преминаване към повторението на Spirto gentil. Краус беше магьосник в това, дори без да има тази крехкост, тази естествена гъвкавост, тази върховна лекота на тенора на Лече.