Сценарият срещу образа Moscow Noir vs.
„Ratched“ е поредица, в която конструкцията на нейните изображения е доста над сценария му, докато в „Moscow Noir“ всичко се управлява от конвенциите, установени от империята на сценарии
Дебатът около филмите и телевизионните сериали може да бъде плодотворен, стига да не е изправен от вътрешността на изкопа. Ако наложената диалектика е разединителна, ако защитниците на катодната фантастика очакват недвусмислената декларация на режисьор, който твърди, че е режисирал филм, разделен на части, а не телевизионен сериал, за да скочи до югуларната, а кинематографската интелигенция прибягва до крилата фраза на телевизионната естетика, за да се обвиняват срещу академични или свръхобясними филми, няма какво да се направи. Ами да, разпределете ръкавици и нека най-добрият или този, подписал Джейсън Момоа, да спечели преди.
В крайна сметка се решава въпросът за надмощие, промяна в тенденцията, която проникването на пандемията помогна да се консолидира. Киното е загубило своето привилегировано пространство на върха на развлекателната пирамида. Зрителите падат (в Испания тя е намаляла от 109 986 858 през 2009 г. на 104 889 299, с която 2019 е затворена), а театрите спускат слепите (през последното десетилетие 87 кина са затворени - от 851 на 764 - и 387 екрана са загубени, от 4 082 на 3,695), данни, които ще се влошат, докато Covid-19 продължи и увеличава загубата на аудитория или поради месеци на бездействие, поради намаляване на капацитета или поради забавяне на големите премиери на специалностите, още една пръчка в колелото на изложбеният сектор.
Успоредно с това сме свидетели на появата на платформи и нови форми на освободено потребление: вече не сме обвързани с графици или медии и се налага прекъсване и взаимодействие (практики, предпочитани от ограничение, което потиска всяка друга алтернатива). Същността на стрийминг бизнес модела се основава на непрекъснатото обновяване на съдържанието - за привличане на нови абонати - и че лоялността се постига по-лесно чрез използване на серийния формат, отколкото чрез продуциране на игрални филми: филмите предполагат точна консумация, сериалите се основават на непрекъснатост и (ако работят) генерират желан импулс (искаме да видим какво ще се случи по-нататък).
Това кратко резюме си заслужава - ако искате да влезете по-дълбоко, отбийте се и винаги четете Елена Нейра - за да обясните подозрението, което расте като див храст сред (някои) сериали и киномани, непоколебими пазители на отделни заговори, пазени от враждебността тези, които защитават родината. Случва се обаче тези конюнктурни промени да окажат своето влияние върху творческата сфера. Икономиката на бум на платформите спомогна за кацането на режисьори на брега на телефикцията. Ако някога децата на големия екран хвърляха арогантни погледи към малката си сестра - сякаш Хичкок, Фасбиндер или Ларс Фон Триер никога не са правили поредица - чековата книжка отговаряше за тяхното отклоняване. Размерът (на медиите) спря да има значение и разхлабените бюджети на тези нови технологични корпорации направиха останалото. Алберто Родригес, Енрике Урбизу, Николас Уиндинг Рефн, Дейвид Линч, Лука Гуаданино, М. Найт Шияман, Стивън Содърбърг, Дейвид Финчър, ... Искате ли да продължим? Да, нека цитираме и Уонг Кар Вай.
Този творчески трансфер ни оставя да застанем пред нова дихотомия, която се издига пред нас като един от онези колове, от които виси плакат, който ни предупреждава за опасно куче: този на сценария „срещу“ постановката. Ако се твърди, че днес телевизионните сериали са взели свидетелството на киното като развлекателни лидери, е нещо абсурдно - няма нищо по-симптоматично от това да хвърлим поглед към списанията за киното - да се игнорира ескалацията на последствията, които това е причинило, няма да доведе до бъдете по-малко. Основният - или този, който ни интересува най-много тук - е, че този обмен на автори доведе от своя страна до трансформация на формата. Тук се сблъскват две много различни концепции за авторството: ако в поредицата сценаристът е звездата (или онзи голем, наречен showrunner, смесица от сценарист и изпълнителен продуцент), в киното съответната фигура е режисьорът (вината за това е на Cahiers). Този случай е по-стар от кашлицата, само че сега много хора кашлят едновременно.
В този момент може би археологически поглед ще ни помогне да се изправим пред този кръстопът. Първият американски телевизионен сериал адаптира жанровото кино популяризиран от холивудските студия до нова среда със собствен ритъм (белязан от реклама). Тогава именно комедията (обичам Луси, 1951-1957), трилърът (Dragnet, 1951-1959) или уестърнът (The Lone Ranger, 1949-1957) бяха печеливши и работещи в рамките на различна логика. Това предполагаше възприемане на повествователните модели и прозрачни постановки, характерни за класическото кино (разпознаваеми от зрителите), и адаптирането им към скоростта на медията, времето и публиката.
От разказвателна гледна точка ние сме изправени пред класически конструкции в най-дълготрайния смисъл на думата, тоест с драматични структури, основани на причинно-следствена връзка, окончателност и драматична прогресия, наследени от достоверни романи от 19-ти век. Кога, в речта си по време на последния фестивал в Сан Себастиан, Аарон Соркин посочи, че „няма по-добър начин да изразиш идея, отколкото чрез история“, той дойде да защити този идеал на фантастиката. По отношение на естетиката гореспоменатата операционализация се превръща в използване на монтаж чрез ракорд, функционална реторика, основана на централността на героите в кадъра, използването на изстрел/контра изстрел и плитката дълбочина на полето (не забравяйте, че сме правене на археология ... въпреки че това все още е вярно за някои серии, немалко комедии, например).
Границите стават все по-слаби и поставянето на киното и сериалите във водонепропускливи отделения показва приемането на удобна позиция и лесно за демонтиране когато „традиционен“ телевизионен критик се натъкне на артефакти като Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn & Ed Brubaker, 2019) или когато търговска публикация систематично игнорира (макар и все по-малко пари да говори) всяка телевизионна поредица, която не идва подписан от режисьор или не се е превърнал в масивен феномен (вярно е също, че обемът на серийните премиери е непосилен).
Желателното би било да се избягват максимализми и въз основа на това, което предлага самата поредица (т.е. от анализа на всеки текст), да се определи валидността и валидността, когато тя се използва не като шаблон, а като изразен инструмент, на „езиковата класика“, въплътена от предложения като The Night Of (Richard Price & Steven Zaillan, 2016) или The Crown (Peter Morgan, 2016-?), без по този начин да откаже да разбере, че форматът, по силата на това двупосочно замърсяване на които говорихме, отваря се за нови хоризонти.
Дебатът е много широк и може да се разшири до разликите между основния кинематографски и телесериал, с естетика, която е по-сходна, отколкото обикновено се признава, но с различия, които се наблюдават, например, по тематични въпроси като представянето на малцинства (там основната телевизия печели със свръхчувствителност). Или че изследването на нови форми, които се отклоняват от институционалния режим на представителство, е много по-лесно да се намери в кинематографичното поле (специализирано и ограничено почти изключително до орбитата на фестивалите и много специфични пространства/стаи/платформи), въпреки че някои телевизионни серии като тези, които вече споменахме, чести са тези пространства на съпротива.