Игнасио Шмулевич
Проект, финансиран от FONDART,
Обадете се на 2016 г.
Проект, финансиран от FONDART, Call 2016
Днес повече от всякога значението на паметниците зависи от нашата активна роля в превръщането им в места за памет и критична оценка на историята, както и места за действие и публичен дискурс. Тази програма е не само социална, политическа или активистка, но и естетическа мисия
Говорейки през паметници, 1988
I. Да живее паметникът
В Чили често се казва, че паметниците се местят от място на място. Никога не са статични, установени или твърди, те са обект на узурпации, осакатявания и трансфери. Те са ориентирани на една страна, те са разположени в съседство и в непосредствена близост до място, където да отидете, с течение на времето, циркулирайки от квартал до квартал, от улица до улица. По милост на народни въстания или заличавания, забрави и пактове, паметникът страда от любопитен синдром. Забравя съществуването си. Като форма, посветена на паметта („от латински паметник, който произлиза от monere: да предупреждавам, да помня“, казва Каролина Ванегас), паметникът се превърна в трагикомично въплъщение на оксиморона. Нищо не е останало от гражданските, демократични и модернизиращи съдби, които 19 и началото на 20 век са дали на паметниците.
Паметниците обаче все още са там. Неговото съществуване превръща глухото в небрежност или забрава. Днес опитът с възпоменателни скулптури е изключителен. Може да се каже, че те са в „състояние на изключение“ (противоположно на „благосъстоянието“), където нищо от тях не изглежда подобно на нашето ежедневие, нищо не е повторимо или съпоставимо с обикновеното и дивото. Веднага ни поставят в странна ситуация.
Поставени в тази светлина, паметниците имат неизмерим потенциал. Повече от изоставените сгради, в забележителностите на недвижимите имоти, паметниците са напълно абстрахирани от погледа ни. Те включват значително отваряне на възможности за несигурни употреби. И започват с централен въпрос: опитът в града.
Андрес Дуран представя Редактиран паметник в галерия Габриела Мистрал. Пространството не може да бъде избрано по-добре. Статутът му като витрина го приближава до улицата и тротоара, интегрирайки бързия поглед на минувача като валидна опция за познаване на изкуството. По този начин „la Mistral“, както обикновено е известно, позволява на Андрес Дуран да възприема приемственост между вътрешността на фикциите и екстериора на реалностите.
Изборът на паметните паметници на Андрес Дуран не е маловажен. Творческата му арка през последните десет години премина през скритите места на жилищната периферия (Casa Cartel през 2001 г.) до гърба на рекламата (Mirador през 2011 г.). И в двата случая опростената работа на огледалото е от решаващо значение. Има нещо в обръщането на реда, което е провокативно в работата на Дуран. Не може да се обърка с академично и официално връщане към паметника като свещено място. Без страх, работата на Андрес Дуран директно ни говори за подривния потенциал към паметниците.
II. Триумфът на пиедестала
Един от най-широко разпространените анализи по отношение на съвременната обществена скулптура разбира, че всички трансформации след втората половина на 20 век идват от така наречената „загуба на пиедестала“ (Мадеруело). Докато скулптурата напуска свещеното и почитано място, в което е намерена, възможно е най-пряката и хоризонтална среща с реалността на обитателя и града. Тъй като скулптурата губи това място за съхранение, тя може да се придвижва към природата (земно изкуство или земни работи), галерията или музея (минимална или инсталация) или града (пост-минимална или намеса).
Въпреки това, пиедесталът се връща, или още по-добре, той не е напълно изчезнал. Работата на Андрес Дуран потвърждава това. Мястото, което е имало в миналото, никога не може да бъде възстановено, въпреки че, както в голяма част от постконцептуалното изкуство, то се трансформира в елемент за обсъждане на града и главно връзката между изкуството и града. Пиедесталът не е само начинът, по който възпоменателният паметник колонизира място в публичното пространство, като конструктор на публичното пространство пиедесталът сам по себе си е особен начин за свързване на изкуството с града.
Работата на Андрес Дуран предполага нещо подобно в това отношение. Пиедесталите са главните герои, въпреки че, за разлика от художници като Санчес Кастило, Хаак или Гормли, фокусът им е върху формата: текстури, материали, повърхности, контури, тежести или плътности. Много пъти плътността му се състои в доставянето на онова, което липсва на основните материали в съвременния свят: отразяващо стъкло, мека пластмаса, гъвкави акрили.
III. Лекота и хумор
Снимките и видеоклиповете на Andrés Durán отразяват във визуално отношение феномена на теглото. Те потъват и падат. Те почиват на нещо, за да предизвикат у зрителя привличане към законите на гравитацията. Земята ги тласка към центъра си, губейки мистичната, трансцендентална и епична аура, която нейните герои са се опитвали да предизвикат. Докато цокълът ни изтегля надолу, скръбните погледи на героите се издигат, вдигнати ръце, отглеждащите им коне, отваряйки пътя и напредвайки в бъдещето, ни водят към небесния и идеален свят. В действителност няма нищо от това в творбите на Андрес Дуран. Просто крехък спомен. Пиедесталът притиска тази епопея, смачква я и се кондензира.
Но не всичко може да бъде толкова звучно. При гръмотевичния звук на мрамор, утаяващ се върху нещо - или дебелината на мазилката - Дуран ни оставя пространство за хумор. Краката и ръцете излизат страшно от някои паметници; някои цокли се изкривяват, други се размиват. В крайна сметка изглежда, че лекотата отнема известно присъствие. И тук става въпрос за динамичната игра, която разделя зрителя между строгост и лекота, между граждански, политически и педагогически усет и игриво, артистично и краткотрайно присвояване. Андрес Дуран създава тогава фантастика. Сцена от фалшиви обещания. Тези, при които епичните герои са затворени от собствените си идеализации. По този начин зрителят се съмнява. Той е изтънчен и за миг заблуден от миметичното измисляне. И именно доверието в този мимезис, киселинната изменчивост, причинява хаос. Зрителят се връща на улицата с очи, вече напоени с присвояването на Дуран. Той търси онези възможни изкривявания, онези фалшиви паметници, копнее да се натъкне на случаен принцип в тези чудовища от възпоменателни скулптури.